Verführer

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Definition: „Verführen“ bedeutet im Alt- und Mittelhochdeutschen „entfernen, wegfahren, vollführen, ausüben, weg- und irreführen“ und im 18. Jahrhundert „jemanden dazu bringen, etwas Unkluges, Unerlaubtes zu tun“.

Information: Ganz allgemein heißt es heute „jemanden so zu beeinflussen, dass er etwas gegen seine eigentliche Absicht tut“, und speziell „ein Mädchen verführen“ bedeutet: es „zum Geschlechtsverkehr verleiten“. Der Mann, der dies „vollführt“, wird seit dem 15. Jahrhundert „Verführer“ genannt. Seine spezifische literarische Ausprägung fand er dann in den Gestalten von Don Juan und Casanova.

Der dänische Philosoph Sören Kierkegaard unterscheidet in seiner Abhandlung „Entweder-Oder“ von 1843 zwischen einem reflektierten und einem unmittelbaren Don-Juan-Typ. Die erste Verführergestalt wird auch „intensiv“ genannt und ist ein intellektgesteuerter Ästhet, der sein Vorgehen psychologisch plant und berechnet. Dieser reflektierte Typ verführt dabei nur e i n e Frau, aber dies Schritt für Schritt, und setzt dafür vor allem seine Fähigkeit der einschmeichelnden Beredsamkeit ein. Ihm kommt es nur auf die geschickte Methode der Verführung dieses einen Opfers an, die er als brillantes Kunstwerk komponiert und deren Raffiniertheit er ästhetisch genießt. Kierkegaard selbst hat diese Art reflektierter Lebenseinstellung in seinem „Tagebuch des Verführers“ literarisch dargestellt, das den ersten Teil von „Entweder-Oder“ abschließt. Hier sucht sich die Hauptfigur der Ich-Erzählung, Johannes, ein Mädchen namens Cordelia als Opfer seiner Verführungsstrategie aus und beschreibt dann genau seine Vorgehensweise, wie er die ahnungslose junge Frau in seine Falle lockt, anschließend verlässt und damit seelisch zu Grunde richtet.

Die zweite Verführergestalt, die Kirkegaard erwähnt und die er als „unmittelbaren oder extensiven Don-Juan-Typ“ bezeichnet, ist ein triebgesteuerter Tatmensch, der spontan begehrt, direkt bei den Frauen vorgeht und mit einem Schlage erobert. Dabei wirkt er durch die Ausstrahlungskraft seiner Erscheinung, der viele weibliche Opfer erliegen, und genießt die Befriedigung seiner unersättlichen Lust. Ihm kommt es nur auf die Anzahl der Frauen an, deren Verführung bei ihm ein „Handumdrehen, Sache eines Augenblicks“ ist. Kierkegaard behandelt den extensiven Don-Juan-Typ ausführlich in seinem Aufsatz „Die unmittelbaren erotischen Stadien oder das Musikalisch-Erotische“, der den ersten Teil von „Entweder-Oder“ einleitet, und sieht diesen Verführer in der Titelgestalt von Mozarts Oper „Don Giovanni“ aus dem Jahre 1787 verkörpert. Zur Musik des Komponisten hat Lorenzo Da Ponte das Textbuch geschrieben. Die Oper enthält die drei unveränderlichen Strukturelemente des Don-Juan-Stoffes: a) den unbeständigen, treulosen Verführer, b) die Gruppe der Frauen, die Gegenstand der Eroberung sind, - hier auf drei weibliche Opfer beschränkt -, und c) den Komtur, der Don Juan bei der Verführung seiner Tochter Anna ertappt, im Kampf mit diesem den Tod findet und ihn am Schluss als Bote des Himmels in Gestalt eines Standbilds aus Stein der Höllenstrafe zuführt.

Bereits 1813 hatte der romantische Dichter E. T. A. Hoffmann einen eigenen Kommentar zu Mozarts Oper in seine Novelle „Don Juan“ eingearbeitet. Der Titelheld wird dabei zur tragischen Figur, die das Idealbild von einer Frau in sich trägt, es bei allen Geliebten sucht, aber es bei keiner findet und daran auch scheitert. Maßlos enttäuscht lehnt sich dieser romantische Don-Juan-Typ gegen Gott und seine Schöpfung auf, gerät aber dadurch immer mehr in Abhängigkeit von Satan. Seine innere Zerrissenheit zwischen Trieb und höherem Bewusstsein macht aus ihm einen ruhelos suchenden faustischen Menschen. Hoffmann hebt außerdem Donna Anna, die Tochter des ermordeten Komturs, aus der Gruppe der verführten Frauen heraus und macht sie zur eigentlichen kongenialen Gegenspielerin Don Juans. Der Eifer, mit dem sie den Mörder ihres Vaters verfolgt, ist verkappte Zuneigung. An diesem selbstzerstörerischen inneren Konflikt zwischen Liebe und Hass geht sie schließlich auch zu Grunde und folgt damit ihrem heimlichen Geliebten in den Untergang nach. Über Hoffmanns Deutung des romantischen Verführers geht der spanische Essayist Ramiro de Maeztu in seiner Aufsatzsammlung „Don Quijote, Don Juan und die Celestina“ von 1926 noch hinaus und unterscheidet darin zwischen dem „Don Juan der Völker des Nordens“ und dem „Don Juan des Südens“. Während der erstgenannte Typus ständig verliebt und von seinen Eroberungen entzückt ist, dabei aber doch nur das Ideal von einer Frau sucht, glaubt die „südliche“ Verführergestalt nicht an die Liebe, sondern ist nur von trotzigem Hochmut und Gier nach sinnlicher Lust erfüllt, treibt Späße mit den verführten Opfern und deren Liebhabern und spottet über sie. Hoffmanns romantischer Idealist dürfte dem „Don Juan der Völker des Nordens“ sehr nahe kommen, und die Titelfigur von Mozarts Oper könnte eine Entsprechung zum „Don Juan des Südens“ darstellen.

Giacomo Casanova, die zweite große Verführergestalt in der europäischen Geistesgeschichte, lässt sich mit Don Juan nicht ohne weiteres vergleichen. Die Unterschiede zwischen beiden sind erheblich größer als die Gemeinsamkeiten. Während der Spanier nur als literarischer Mythos bekannt ist, stellt der Italiener eine historische Persönlichkeit dar, die zwischen 1725 und 1798 gelebt hat. Er beschrieb diese Zeit bis 1774 in seinen „Memoiren“, die er zwischen 1790 und 1798 verfasste und die erstmals in gekürzten und revidierten Fassungen von 1822 bis 1838 erschienen. Sein Wesen, das sich hier auf mehreren hundert Seiten entfalten darf, lässt sich auf den ersten Blick weniger unter dem Begriff des unmittelbaren Verführers subsumieren, sondern zunächst einmal mehr mit der Kategorie des erotischen Abenteurers erfassen. Denn in der Epoche des Rokoko bildet sich dieser Typus in ganz umfassendem Sinne auf besondere Weise heraus. Der Abenteurer dieses Zeitalters ist gekennzeichnet durch Gratwanderung am Rande der Legalität, Erleben des Daseins im flüchtigen Augenblick, Vertrauen auf Glück und Schicksal, Offenheit für das Neue und Unbekannte, rastloses Fortschreiten im andauernden Übergang und Ausbruch aus der Ordnung ins Ungewisse. Durch seine „Memoiren“ wird Casanova der Historiograph der ganzen Abenteurergilde von Cagliostro, Graf Saint-Germain und anderen.

Don Juan existiert in einer völlig anderen Zeit. Für sein Treiben gibt der spätmittelalterliche Katholizismus Spaniens, dessen kirchliches Dogma sexuelle Lust als Sünde ansieht, den idealen Nährboden ab. Der Reiz des Verbotenen und Sündhaften steigert noch das Verlangen dieses Verführers, in dessen Überbetonung der eigenen Bedürfnisse ohne Rücksicht auf soziale oder religiöse Normen sich schon die Renaissance ankündigt. Sein Angriff gilt der Ehre und Tugend der umworbenen Frau, und sein Ziel ist die Brechung ihres Willens und damit ihre Erniedrigung. Im Grunde hasst Don Juan das weibliche Geschlecht; ihn interessiert nur das Habenwollen, die Besitzergreifung. Der Anreiz erhöht sich für ihn, je mehr Widerstände es zu überwinden gilt. Da Herrschsucht sein wichtigster Charakterzug ist, bedeutet jede Frau für Don Juan eine Herausforderung seines Machtwillens. Die von ihm Betrogenen und Verlassenen denken nur noch mit Hass an ihn zurück.

Im Gegensatz zum spanischen Spätmittelalter entwickelt das Rokoko in vielen Teilen Europas die Verführung zu einem höchst kunstvollen Spiel wie kaum eine zweite Epoche vor ihm. Für Casanova ist es kein Widerspruch, sich für einen guten Christen zu halten und gleichzeitig keine Fleischessünde zu kennen. Beim Geschlechtsverkehr möchte dieser selbsternannte Chevalier de Seingalt vor allem die Geliebten glücklich machen. Seine Befriedigung ist auf eine gegenseitige, freiwillige Zuneigung angewiesen. Der Enthusiast Casanova sucht in der Frau nicht nur das schöne Triebwesen, sondern auch die mit Herz und Geist begabte Partnerin, die Zärtlichkeit und Empfindsamkeit mit Seelenstärke verbindet. Etliche seiner Geliebten vergessen ihn nicht und geben sich ihm bei einer nochmaligen Begegnung wieder hin. Dieser „Erotiker par excellance“ erweist sich so auf seine Weise als Freund und Vertrauter der Frauen, der sich auch für ihre natürlichen Rechte einsetzt. Allerdings schließt diese Einstellung bei ihm nicht aus, dass er ebenso wie Don Juan verführen will. Casanovas Interesse an der Frau nimmt zu, je mehr Schwierigkeiten sie ihm bereitet. Er ist davon überzeugt, weibliche Widerstände immer beseitigen oder überwinden zu können. Dieser von Grund auf neu-gierige Chevalier fühlt sich zu immer neuen Geliebten hingezogen und geht rastlos von einer Verführung zur anderen über. So verkörpert er in seiner Person das Abenteurertum im engeren (erotischen) wie im weiteren (allgemeinen) Sinn ebenso wie das unmittelbare Verführertum. Beide Begriffe gehen mit jeweils unterschiedlicher individueller Akzentverlagerung bei Casanova und Don Juan fließend ineinander über.

Don Juan Tenorio als rein literarischer Mythos eröffnet dem archetypischen Blickwinkel der Analytischen Psychologie noch andere, tiefere Dimensionen als die historische Persönlichkeit Giacomo Casanovas, deren individuelles Psychogramm in der überpersönlichen Charakterstruktur des spanischen Verführers aufgeht. Das Wesen des Chevalier de Seingalt ist vor allem durch Eitelkeit und Oberflächlichkeit geprägt und weist nicht die dämonischen Abgründe des Frauenhelden aus Sevilla auf. Wenn daher im Folgenden nur von Don Juan die Rede ist, bleibt Casanova stets im Hintergrund präsent und ist immer irgendwie auch mit gemeint.

Interpretation: Die folgende tiefenpsychologische Betrachtungsweise behandelt bei der Verführergestalt die Themenkreise des Narzissmus, des Trickster-Archetyps und des Mutterkomplexes. Einzelne Gesichtspunkte aus Sigmund Freuds Psychoanalyse ergänzen die Interpretation.

Don Juan zweifelt zutiefst an seinem männlichen Charakter und sucht diesen Mangel im Geschlechtsverkehr zu kompensieren. Psychisch ist er ein Pubertierender und als solcher immer bereit, durch eine Eroberung dem Traum der vermissten Männlichkeit nachzujagen. In jeder Frau liebt er nur sich selbst und seinen Triumph über sie. Als Narzisst frönt er nur dem eigenen Lustgewinn. Ihm fehlt das tiefere Selbst, und sein unsicheres Ich kann sein weibliches Gegenstück nicht finden. Bei seinen rastlosen Abenteuern treibt ihn auch das Gefühl der Impotenz und eine hysterische Konstitution an. Sein Unvollständigkeitsgefühl und sein Minderwertigkeitskomplex erzeugen bei ihm einen Galgenhumor, der sich bis zum unbändigen Hass gegen die Frauen steigern kann.

Don Juans Narzissmus ist nicht das Produkt einer gesunden Selbstliebe etwa im Sinne Erich Fromms, sondern eher dessen Gegenteil; d. h. er drückt den Selbsthass und die daraus resultierende innere Spaltung des Frauenhelden zwischen männlichem Bewusstsein und weiblichem Unbewussten aus. Gerade die zärtlichen, gefühlsmäßigen, femininen Persönlichkeitsanteile, also die „Anima“ des Verführers, werden von dessen maskulinem Ich abgelehnt und in das Dunkel der seelischen Tiefen verstoßen. Von diesem Schattenbereich aus üben sie jedoch um so dämonischer und destruktiver eine heimliche Macht über das Bewusstsein aus, das von diesen Zusammenhängen nichts weiß, sich aber dennoch unbewusst mit der Anima identifiziert und dadurch deren Herrschaft über seine Autonomie akzeptiert. C. G. spricht in diesem Kontext von „Animabesessenheit“. Dabei handelt es sich um „unbeherrschte Gefühle“, um „Animosität“ im „Sinne unangenehmer Emotionalität“. Männer können in diesem Fall „kindisch, sentimental [...] und unterwürfig“ oder aber umgekehrt „aufbegehrerisch, tyrannisch“ und launisch werden. Ihnen geht es „dabei hauptsächlich um die persönliche Eitelkeit und Empfindlichkeit“, was ja auch in vieler Hinsicht auf Don Juan zutreffen dürfte.

Diese seelische Konstellation beinhaltet besonders in Tirsos Drama und Mozarts Oper eine explosive Spannung, die sich im Laufe der Handlung immer mehr entlädt. Selbsthass und Animabesessenheit des narzisstischen Verführers erzeugen einen inneren Wiederholungszwang und Teufelskreis, in dem Don Juan gefangen ist und dem er nicht entrinnen kann. Äußerlich zeigt sich dies im letztlichen Scheitern aller seiner Eroberungsversuche. Erlösung für diese heillos destruktive Verbundenheit von Tenorios Ich und Anima gibt es nur im Tod, den am Ende die Statue des toten Komturs dem verfolgten Frauenhelden bringt.

Ein anderer tiefenpsychologischer Zugang zu Don Juan ergibt sich aus dem Blickwinkel der Gesellschaft mit Ausrichtung auf den Trickster-Archetyp. Von hier aus gesehen erscheint der Frauenheld als Rebell gegen die christliche Wertordnung und als genial hybrider Ich-Mensch, der seinem Lustbedürfnis die Welt erobert. Dadurch wird er zu einem neuen Luzifer, der durch seinen Aufstand die alten herrschenden Mächte bedroht. Gegen den fanatischen Katholizismus Spaniens handelt er als Satanist, Nihilist und Antichrist. Don Juan stellt den Teufel selbst als Personifikation des hemmungslosen Trieblebens und der als Sünde verworfenen Sexualität dar.

Der Höllenfürst des christlichen Kulturraumes tritt in den Mythen der alten Griechen, Germanen, Chinesen und Indianer als Schalk, Narr oder Gauner auf. C. G. Jung nennt diese Schelmenfigur „Trickster“. Für ihn ist die Narrengestalt „ein kosmisches Urwesen göttlich-tierischer Natur, dem Menschen einerseits überlegen vermöge seiner übermenschlichen Eigenschaften, andererseits unterlegen vermöge seiner Unvernunft und Unbewusstheit“.

Die Jung-Analytikerin Barbara Greenfield sieht Don Juan als Verkörperung des Trickster-Archetyps und grenzt ihn gegen das Urbild des Vaters ab, das für Gesetzgebung, Ordnung oder sogar Unterdrückung stehe, während die seelische Energie der jugendlichen Schelmenfigur Gesetzesbruch, Triebwunsch, Befreiung, aber auch Verführung repräsentiere. Der Don-Juan-Trickster hat die Anziehungskraft der freien, offenen Sexualität und wird deshalb von der spanischen Gesellschaft als „Teufel“ verurteilt. Er verkörpert ein unentwickeltes Ich, dessen Wesen aus reinem Instinkt und ungetrübter Lust besteht. Daher wird er oft durch das Symbol seines Penis charakterisiert und erlangt die Bedeutung eines Befreiers von unterdrückter Sexualität.

Bei Tirso und Mozart / Da Ponte wird Don Juan durch seinen Untergang mehr zum trotzigen, aber letztlich ohnmächtigen Sohn des Vaterarchetyps als zum revolutionären, die sexuelle Freiheit bringenden Trickster. Hier steht der Kampf zwischen rigorosem Über-Ich, das durch die Statue des Komturs repräsentiert wird, und grausamem Es, das als Machtgier des herzlosen Verführers erscheint, im Zentrum der Werke. Beide Instanzen sind durch ihre destruktiven Ausprägungen aufeinander bezogen und „verlassen“ in den Gestalten von Don Gonzalo und Don Juan am Ende „gemeinsam die Bühne“. Der Trickster wird dabei als Delinquent von der Vaterfigur, die zum Großinquisitor des göttlichen Tribunals aufsteigt, für seine Verstöße gegen die Gesetze der Ehre durch Verbrennen bestraft und damit symbolisch auch kastriert, so dass er, seiner Vitalkraft beraubt, auch seinen Geist aufgeben muss.

Das Thema des Mutterkomplexes eröffnet die vielleicht wichtigste Dimension zur tiefenpsychologischen Interpretation von Don Juans Charakter. Sigmund Freuds Psychoanalyse bringt den spanischen Verführer vor allem in Zusammenhang mit dem Ödipuskomplex, der aus einem infantilen Trauma stammt. Bei der Liebesbedingung des „geschädigten Dritten“ ist auf der kindlichen Entwicklungsstufe von Don Juans Psyche eigentlich sein Vater gemeint, den der kleine Junge früher als Nebenbuhler im Kampf um die sexuelle Gunst der Mutter empfand und von daher hasste. Der junge Sevillaner projiziert nun dieses ursprüngliche negative Gefühl auf alle Männer seiner Umgebung, die sich mit Frauen in einer legitimierten Beziehung befinden. In ihnen sieht er unbewusst den Vater, der dem Wunsch nach geschlechtlicher Vereinigung mit der Mutter im Wege steht und deshalb beseitigt werden muss. Bei dieser infantilen Einstellung wird das weibliche Wesen in die begehrte Hetäre und die unberührbare Heilige gespalten. Don Juan sucht in jeder Frau die Mutter und findet sie nirgends. Seine Unersättlichkeit rührt daher, dass seine Gleichsetzung des Sexualobjekts mit dem Ideal des mütterlichen Wesens nicht vollkommen gelingen kann. Für den Verführer bedeutet jede Frau nur deshalb eine Hetäre im Sinne abgespaltener Sexualität, weil er unbewusst an die Mutter fixiert ist. Letzteres zeigt sich auch in seinem regressiven Bestreben, zum ursprünglichen Frieden und Ruhezustand im Uterus zurückzukehren. So stellt der Todeskomplex für das Unbewusste eine viel weitergehende Befriedigung dieser Urtendenz dar. In der Figur des „steinernen Gastes“, der auch den Sarg repräsentiert, ist die Mutter selbst verkörpert, die den trotzigen, ungehorsamen Sohn in ihren Schoß zurückholt.

Im Gegensatz zur Psychoanalyse unterscheidet C. G. Jung zwischen der „persönlichen Mutter, von der alle möglichen Wirkungen auf die kindliche Seele“ ausgehen, und dem „auf die Mutter projizierten Archetypus, welcher dieser einen mythologischen Hintergrund gibt und ihr damit Autorität, ja Numinosität verleiht“. Dieses Urbild der Magna Mater bildet für Jung „die Grundlage des sogenannten Mutterkomplexes“, der „eine Spaltung in der kindlichen Seele und damit die Möglichkeit der Neurose“ setzt. Typische Wirkungen auf den Sohn sind „die Homosexualität und der Don Juanismus, gelegentlich auch die Impotenz“. Sie sind „dargestellt durch die Ideologie des Kybele-Attis-Typus: Selbstkastration, Wahnsinn und früher Tod“. Im „Don Juanismus“ wird „unbewussterweise die Mutter in jedem Weibe gesucht“.

Erich Neumann ergänzt Jungs Ausführungen durch seine These von der „Herrschaft des Archetyps der Großen Mutter über den Jünglingsgeliebten, der in Wirklichkeit für sie ein den Kollektivzwecken der Spezies dienendes Werkzeug“ darstellt. Der Mutterkomplex des Don Juan ist für Neumann „in seiner transpersonalen Bedingtheit ein Beispiel dieses Zusammenhangs“. Die Große Mutter steht hier symbolisch für das Unbewusste, der Jünglingsgeliebte für das sich keimhaft entwickelnde Bewusstsein in den mythischen Anfangsphasen der Menschheit. In dieser archetypischen Mutter-Sohn-Beziehung wandelt sich die Magna Mater „zur furchtbaren Todesgöttin“, die im orgiastisch gefeierten Ritual der „Heiligen Hochzeit“ mit ihrem phallischen Jüngling schläft, ihn dann aber tötet und kastriert, um mit seinem Penis die Erde zu befruchten. Bei Tirso und Mozart / Da Ponte steht hinter Don Juans Verhältnis zum „steinernen Gast“ der von Jung und Neumann diagnostizierte Mutterkomplex. Der spanische Verführer wäre hier wohl zur Gruppe der „widerstrebenden“ Jünglingsgeliebten zu zählen, die aus Angst, Trotz und Widerstand vor der Magna Mater fliehen, aber ihrem tödlichen Schicksal nicht entgehen können.

Don Juan ist aus mythologischer und tiefenpsychologischer Sicht heraus ein „missratener Sohn“ der Großen Mutter, der einerseits als Trickster für die Rechte der freien Liebe eintritt, aber andererseits die Vertreterinnen des weiblichen Erosprinzips verachtet. Er verehrt in der Frau nicht die „Göttin Natur“ oder „Mutter Erde“, sondern sagt ihr den Kampf an. Die Magna Mater will sich für die Erniedrigung ihrer „Töchter“ rächen, kehrt ihren negativen Aspekt als verschlingende Todesbringerin hervor und holt „ihren Sohn“ heim, erfüllt aber damit dessen tiefsten unbewussten Wunsch, nämlich in ihren Schoß zurückzukehren. Die christliche Interpretation des Mythos seit Tirso lässt Don Juan für seine Rebellion gegen den Vatergott Höllenqualen erleiden. Es gibt aber mittelalterliche Sagen, in denen die Hölle zum Berg der Frau Venus oder der Königin Sibylle wird (wie z. B. in „Tannhäuser“ oder „Le Paradis de la Reine Sibylle“). Hier darf die „Göttin Natur“ dem bei ihr einkehrenden „Helden“ ein ewiges Fest der Sinnesfreude bereiten. Könnten bei diesem Blickwinkel so nicht auch Don Juans Höllenqualen ausgesehen haben? Stellt uns dieser Mythos nicht vor die Aufgabe, der „Mutter Erde“ in uns wieder Gehör zu verschaffen und ihren Bereich voll in unser Bewusstsein zu integrieren, damit er endlich für uns fruchtbar werde und positiv wirke?

Literatur: Standard

Autor: Schröder, Friedrich